●プロジェクト説明 ディアロゴス
2008/Feb対談
Dialogos（ギリシャ語で対話-考え方をあわせて真理を表す意-）と名付けられたこのプロジェクトは、専門領域の異なる二人が、双方主体的な立場から自らの視点で対話することによって、言語の領域で真理を追究するものである。
Dialogosは、単なる「二人の対話」ではなく、「他者との対話」であり、「学問的多言語の織物」や「学問間の結び付き」、つまり学際的な研究を支える。「私は知っている」ということではなく、「私は知らない」という前提から対話を始める二人は、映画に関するデータをお互いに投げかけるのではなく、映画に書き込まれている文化・心理・美術などの文脈に属する意味を提示しようとしている。つまりDialogosを行う二人が目指すのは映画に関する「情報」ではなく、思考によって行われる「映画の解釈」ということである。Dialogosは観客に「映画に対する新しい視点」を示す事によって、「映画の多様性」に加え、「見方の多様性」を提案している。
今回は、哲学、論理学、科学思想史の立場から平尾始が、精神分析、美術理論の立場からロディ・オンが「宇宙に関する映画」というテーマでDialogosを行う。（敬称略）
（Dialogosプロジェクト企画者：ロディ・オン）●Dialogos本文
基本
ロ：私は以前、「宇宙と視覚芸術」という研究を行いました。その際、映画やポスター、また宇宙船を目撃したと言う人のスケッチなども研究しました。そしてここで導かれた結果は「人間と宇宙との関係はナルシシズム的な関係である。つまり人間は宇宙を見て自分自身を見つけることしか出来ない」ということでした。さらに私は宇宙と人間の結び付きにおける真理を追究した映画のリストを作り、そのトップに『惑星ソラリス』という映画を載せました。なぜなら、人間の夢、無意識的な願望を実現させる惑星、「自我」が認めない欲望の投影のためのスクリーンとしての宇宙が描かれた映画だからです。これまでの研究の結論である「宇宙は人間を映す鏡のようなものだ」ということを今回の対談の前提にしたいと思いますが、いかがでしょうか。
平：そうですね。哲学においてもそれに近い問題が取り上げられてきました。「本当の新しさ、真に新しいものはあるのか」という問題です。スピノザは1674年の書簡の中で、もしも三角形が生きていて、三角形たちが神を信じていたら、その神の形は三角形だろうと言っています。つまり人間は、自らの知覚とそれに基づいて作られた概念やイメージから無関係なものは想像できないのです。だから宇宙の姿を想像するしかなかった時代には、人間が自分自身をどう考えるかということが強く表れていましたね。例えばキューブリックの『2001年宇宙の旅』（以下『2001年』）では、宇宙は神秘的なものとして描かれています。宇宙は知覚から離れ、宗教的な感覚で捉えられていたのです。しかし1960年代（末）以降、人間が実際に月に行くなどして宇宙が現実の中に入ってくると、その神秘性は失われてしまった。それ以降の『2010年』などは、『2001年』と同じテーマで撮られているけれど前作ほど面白くない。これから宇宙に対する人間の想像力や知覚はどこへ向かうのでしょうか？
ロ：ラカンはパブロフが行なった犬の条件反射の実験について、その対象は犬ではなく、パブロフ自身と人間の知覚であると言っています。その実験がパブロフの意識によって行われ、人間の言語によって記録されているからです。シニフィアン（記号表現）によって表記されるということは、言語化されるということ、文化の側で構成されるということです。しかし犬の条件反射はシニフィアンの外にあるものであり、それを言語によって捉えようとするパブロフはその次元に到達することはできないのです。この言語の外にある次元をラカンは「現実界」と呼んでいます。人間が月に行ったとして、果たして「現実界」としての宇宙に到達することはできるでしょうか？地球の文化体系から離れ、宇宙とのナルシシズム的な関係を断ち切るということは簡単なことではありません。しかし私は絶対的な他者としての宇宙と接することは可能だと考えています。
平：実際、宇宙飛行士の中には未知の体験、宇宙で神秘的な何ものかに出会ったような体験をしたと感じている人が多いと言われています。それまで宗教に無関心だった人が宗教者になってしまったとか。本当の意味での「他者」とは人間ではないもの、人間の外側から人間を見るということです。宇宙、あるいは宇宙人との出会いを人間が求める理由は、人間を見て人間とは何かを教えて欲しいからでしょう。「自分自身が何者であるか」を知らないことを前提にして、自分の行為によって初めて自分を知るという20世紀の実存主義は、ある意味でそれを試みたのだと思います。
ロ：宇宙を視点として受け取るということですね。それは西洋絵画と日本画の関係と同じです。日本画は視点としての西洋絵画を見つけるまで自分自身を発見できなかった…。しかし、私が求める「他者との出会い」はもっと激しいイメージ、もっと侵略的な性格を持っています。もちろん何か具体的なものとしての他者ではなく、人間の象徴界を破壊する現象です。例えば、宇宙では上下の対立もなくなります。地球的な思想の不在も同様に「他者との出会い」と言えますよね。
平：そうです。例えば我々は、地球上の全てのものをいつも自分の身体的なスケールに結びつけて見ているけれど、宇宙ではそれまで生きてきた世界のスケールでは計りきれなくなる。私が子供の頃に見た図鑑には星までの距離が絵で描かれていました。太陽系に最も近い恒星プロキシマ・ケンタウリは4.3光年、地球に一番近い月でさえ38万km離れている。そして月まで歩いて行くには76000年もかかるという。このようにものさしの対比で示された瞬間、頭の中のスケールは壊れてしまう。実際に宇宙に行き地球を見下ろすという（、）スケールを超えた体験をしたら、「自分」と「自分ではないもの」という全く新しい考え方、見方が出てくるのではないかと思います。
ロ：人間の体験や映画における宇宙の機能をもっと乱暴な機能として考えてみるとどうでしょう。例えばラカンの理論における「テュケー」として。「テュケー」とは現実界との偶然の出会いのことで、フロイトが呼んだトラウマの体験に他ならない。眠っている時に他の誰かがドアをノックする、これが「テュケー」。しかし眠りから覚め意識が戻ってくると、このテユケーとしてのノックは言語的な体系に書き込まれてしまう。これが「オートマトン」、記号の回帰の機能です。宇宙を「オートマトン」の外にある「テュケー」、トラウマとして考え、宇宙が人間の意識にノックしている例を挙げてもらえませんか？
平：プラグマティズムの考えから言うと、記号論の哲学者Ｃ．Ｓ．パースが心の基本要素として第二次性を挙げています。これは予期せぬものが意識に突然飛び込んでくる状態です。また、Ａ．Ｎ．ホワイトヘッドの有名な言葉に「我々は知覚する以上のことを経験している」というのがあります。例えば、CDでは人間が知覚できない20ヘルツ以下、2万ヘルツ以上の音はカットされているけれど、レコードにはそうした音域も収録されている。そしてふたつを聞き比べた時にデジタルのCDの方が音がいいとは言い切れない。人間は聞くことができないはずの音域をどこかで受け取っているのです。また宇宙から降り注ぐ宇宙線も人間は知覚していないけれど、遺伝子はそれを「知覚」し変異している。我々は「オートマトン」という自分の文化の中で生きていると同時に、実は知覚を超えた経験、意識できない経験の中で存在しているのです。そして『2001年』ではいち早く、暴力的ではあるけれど知覚できないような宇宙からの働きかけに対して、無力ながらも私たちが何らかの反応をしているというメッセージが込められているのだと思います。
ロ：私たちの「何らかの反応」…。それは本当に不気味な表現ですね。宇宙に関する映画では、意識的に、あるいは無意識的にそういう事が表現されているのでしょう。その一方でＳＦ映画は非常に日常的なシーンから幕を開けますね。「オートマトン」のシーン、つまり毎日繰り返されるシーン、とても地球的な場面からです。『ウルトラＱ あけてくれ！』では楽しげな男女のやりとり、『エイリアン２』では冗談を言う乗組員…。
平：『遊星からの物体X』ではトランプに興じる隊員たち。
ロ：そして突然の「テュケー」、宇宙の登場、現実界との出会い、トラウマ…。
空間について
ロ：次に宇宙と人間との出会いが果たされる空間について話を続けていきましょう。
平：やはりＳＦ映画における空間で大事なことのひとつはボリューム感だと思います。昔はカメラに映る範囲しか作らなかったから、空間的な容量が狭いようにしか映らなかった。メリエスの『月世界旅行』では、月がすごく近く感じられてしまう。しかし『2001年』以降、現実の宇宙船は狭いにも関わらず、宇宙船を大きく描くことによって相対的に宇宙の大きさを表現するようになった。それは、広いところで何か宇宙的なものを体験したいという、人間が宇宙に対して抱いている空間意識の表れなのでしょう。
ロ：境界という問題も非常に大きいと思います。人間が宇宙との境界を守り強化するのはＳＦ映画におけるルールのひとつと言っていい。境界の外側は人間的でない空間であり、他者の領域なのです。それは真空とは限らず、例えば『遊星からの物体X』では南極基地という極限状態の空間で、主人公は宇宙人あるいは寒さが侵入しないよう境界を守ろうとするのです。
平：海底基地を舞台にした『アビス』でも、海水そして高水圧によって人間の空間が脅かされますね。
ロ：一方宇宙においては、人間がバルーンを作ってその中に住みます。宇宙に人間の空間が侵入するということは、「完全」な状態の宇宙に「空（くう）」が侵入するということです。人間が空の境界を守るのに失敗すれば、宇宙に満ちた空間が空に入り込み、人間を殺してしまいます。これは宇宙船の境界に限らず、人間の全ての境界、例えば宇宙服についても同様です。『トータル・リコール』では、境界が壊され宇宙の完全な空間が入り込んだために、主人公の目は飛び出し、身体は破裂しそうになってしまいます。 驚くべきことに、ラカンは現実界に空を導入し、空を組織化することが芸術の定義だと述べています。彼は最初の人工物として壷を取り上げています。壺をつくることは空をつくることです。言い換えれば空は人間にしか作ることができません。空を導入することによって「いっぱい」と「空っぽ」、「ある」と「ない」などの対立が登場し、言語や文化が生まれるのです。ラカンはまた美術史を空の側面から見て、ヴェニスにある中世期のサン・マルコ寺院とルネサンス時代のパッラーディオの建築を比較しています。サン・マルコ寺院は内が強調されボリュームがあり、空が大事にされています。しかしパッラーディオの建築は、外側の表面や線が強調され、空が感じられないのです。こうした視点から見ると、現実の宇宙船はパッラーディオの建築に近く、映画の宇宙船はサン・マルコ寺院のような中世期の建築に近いと言えますね。
平：『エイリアン』のノストロモ号などは、まさしくゴシック教会を彷彿とさせます。
ロ：ラカンは人間が遠近法によって空間をうまく表現できるようになってから空を巻き込む芸術が失われたと語っていますが、より原始的な芸術観が、宇宙をテーマにした未来的な映画に投影されているのは興味深いですね。
平：それは近代までの建築そのものが宇宙だったからではないでしょうか。教会堂の屋根は単なる屋根ではなく天国である、というように、その頃の建築には宇宙、神の世界が導入されていました。しかし現代、建築物は機能性や安全性が重視され、単なる外部との境界になり、内部の空が失われてしまったのです。
ロ：なるほど。次に、ラカンの現実界、そしてフロイトのDas Ding(もの)の概念に近いのですが、ヘーゲルの「物」の概念から宇宙を捉えると、それは「一つのもの」であり、何の対立もないと言えます。区別は人間の精神活動によって生まれるものです。したがって、ＳＦ映画における境界とは外と内の間の境界ではなく、区別がない宇宙の「スペース」と区別がある人間の「空間」の間の境界と言えます。外と内の対立はこちら側、人間の空間の方にしかなく、その外は現実界、宇宙という「一つのもの」なのです。ＳＦ映画におけるアクションとは、物質、真空、闇、寒さ…全てが一体である宇宙と、全てが区別されている人間の空間との戦いだと思うのですが、先生はどう思われますか？
平：先ほど言ったように、パースは第二次性のインパクトによって、人間の意識が「区別」という第三次性へ向かうと述べています。確かに人間は区別のために戦っていると言えますね。相対的な尺度があって私たちはものの大きさを計るから、区別のある領域とない領域を対立させないと、宇宙を描くことはできない。『エイリアン』では宇宙船の中でもっぱら事件が展開します。やはり区別のない所で何かを描くのは難しく、宇宙船など狭い空間を舞台にした日常的なシーンを基礎にするしかない。逆にスケールのない、区別項のないそのものを表現できたら面白いと思いますが。そんな映画はありますか？
ロ：宇宙人は外側のスペースに属する身体であり、この反人間的な空間から切り離すことはできません。この身体を空間として捉えたらどうでしょう。例えば形の定まらないスライムのような…。
平：『ウルトラＱ 2020年の挑戦』では、宇宙人の出す粘液に触れると人間は消えてしまいます。そしてまさにスライムの宇宙人が出てくる『ブロブ／宇宙からの不明物体』という映画もありますね。粘液状の宇宙人が人間を溶かして吸収し、どんどん増えていくのです。それは区別項のないもの自体が自分の中に入り込み、自分が宇宙空間になってしまうことだと言えます。ところで、エイリアン特有のぬるぬるした粘液は、ヒポクラテスのいう粘液質にも深く関係していると思います。ヒポクラテスは人間の気質を、粘液質、多血質、胆汁質、憂鬱質の4つに分けました。粘液質の人は、冷たいが規則正しく一定の仕事をする。感情がなく、規則正しく卵を産みつづけるエイリアンは、それに結び付けられるように思います。
ロ：そんな風にギリシャの自然学を使ってＳＦ映画を説明するのはとても魅力的ですね。さて、『エイリアン』の宇宙人は、宇宙船に入り込み、自らの粘液で船内の床や壁、つまり格子を溶かしていきますね。視覚的に差異を与え空間を区切るという格子の機能は奪われ、境界は滅びます。これは「スライム」と「格子」、「集合」と「分割」、「全体」と「差異」、「一体」と「複数」の戦いだと思います。
平：エイリアンの育ち方も、人間の口から入って体の境界を破壊して出てくるわけですね。
ロ：はい。そしてそのような宇宙人の攻撃から、人間は自分の作った区別、格子を守ろうとしているのです。しかしそのような戦略は、日本人のゴミの分別と同じです。「燃えるごみ」「缶・びん」などの名称は無意味で、内容をほとんど持っていないシニフィアンなのです。本来一体であるゴミに差異を与えることで、ゴミを言語化しようとしているのです。こうした行為は『Ａ.Ｉ.』でも見受けられます。人工知能が一体の氷の中に入り、そこに完璧な線、完璧な平面を導入することは、区別、差異を作ることなのです。
平：人間自身が消えてしまった何万年後かの地球で、残された人工知能が人間的なものになり世界を守る、スピルバーグは『Ａ.Ｉ.』でそんな姿を描いていますね。しかし当初『Ａ.Ｉ.』映画化を企画していたキューブリック自身は、人工知能が狂って暴走する姿を『2001年』で描いています。人工知能に対するこの不信感は、まだコンピューターがただの計算機だった『2001年』制作当時、コンピューターがつまりは人間には理解できない宇宙的なものであったからではないでしょうか。『2001年』の宇宙船の中には、既に宇宙人的なものが入っていたと言えます。
時間について
平：ところで『トータル・リコール』は主人公の記憶を入れ替える話です。一番大きな問題は、映画自体を見ているのは誰なのかという問題です。観客が神の視点で起こっていることを外から見るというのは演劇理論のひとつですが、あの映画では体験やイメージが入れ替え可能で、全体がただの幻想であるかもしれないし、夢を売る会社の単なる商品であるかもしれない。これは『去年マリエンバードで』とよく似ている。つまり夢か現実か、誰の夢なのか、誰があの世界で覚醒しているのか、意識を持っているのは誰なのかがわかりません。この点において『トータル・リコール』もまた、これは誰が見ている映像なのかということでとても興味深いです。
ロ：それはラカンの眼差しの理論から見るととても面白い例です。ラカンによると夢の中には見られている側はあるけれど、見ている側はない。また、宇宙に関する映画では夢の場面が描かれることが多く、時間と深いつながりがあると言えます。夢を見始めると時間の感覚が変わり、その中で願望の実現としての夢が現れる。無意識的な活動に強く影響されるＳＦ映画は、時間のパラドックスが強調されるジャンルなのです。
平：そうですね。空間におけるオーバースケールの話をしたように、宇宙における時間もまたスケールで捉えられない。北極星は430光年離れているから、我々が見ているその光は430年前のものだけれど、我々は知覚や感覚でそれを捉えることはできない。空間的な広がりと同時に時間的にも我々のスケールで計れないものがそこにあるのです。『2001年』では最後に宇宙飛行士が急に年をとったり、赤ん坊になったり、まるで時間が前後したかのような、あるいは時間を超えたかのようなシーンが描かれています。また『ウルトラＱ あけてくれ』では超時間的な世界にアクセスすることで、主人公は自分の過去を見ています。
ロ：『ウルトラＱ あけてくれ』では、宇宙船としての電車が、時間、願望、夢を結び、乗客を幸福な世界へと導く装置として表現されていますね。このことはＳＦ映画における時間の性質を解き明かすヒントになるのでは、と思うのです。その上でまず私がお聞きしたいのは、他の国とは違ってなぜ日本では電車の中で皆が眠るのかということです。
平：電車に乗る時間が長いからではないですか？
ロ：いいえ、モスクワ、ロンドンなどでも乗車時間は長いです。勿論、現実的な理由はいくつかあります。日本では泥棒が少なくて比較的安心して眠り易い。電車の動きが眠りを誘うという理由もあるでしょう。しかし私は精神分析の側面からその理由を考えたいのです。
平：ひとつは電車が特別な場所だからではないかな。他人のいる場所、つまりパブリックな場所ですね。日本人にとってパブリックな場所とは、相手に気を遣う場ではなく、相手と無関係になる場という意識があります。パブリックな場所はお互いに無関係な場所、だからそこで寝ても大丈夫という意識があるのでは。
ロ：私の解釈もそれに近いです。日本では、会社における立場、家庭における立場、友人・恋人との人間関係の中の立場…というような社会的区分がはっきりしている。しかし他の国ではこうした区別はもっと緩やかです。日本の電車はこれらの小区分の急進的な「間」に存在する空間なのです。そこでは誰とも無関係であり、社会的な緊張から解放され、ナルシシズム的な空間と時間を持ち得る。それが眠りの理由であると思うのです。そしてまたそのことが、日本の電車が幸せな空間、幸福へと移送してくれる装置というイメージを作り出しているのではないでしょうか。西洋のＳＦ映画にはあまり電車は登場しませんが、宇宙船は同じ性格を持っているように思います。登場人物は宇宙船の中で眠り、願望の実現を夢みるのです。
平：『エイリアン』のリプリーは、眠っているところから目覚めて、エイリアンと戦って再び眠るね。彼女はなぜ戦うのか？つまり最後に眠るためですね。
ロ：そうです。彼女は宇宙船、つまり自分の空間から他者――この場合は社会的な他者ではなく、トラウマとしての他者ですが――エイリアン、現実界を排除しない限り、眠ることはできないのです。
平：エイリアンとは対照的に、宮沢賢治の『銀河鉄道の夜』では、主人公は友人と列車で旅する夢を見ていますが、元いた場所で目覚め、その後、友人が川で溺れたことを知ります。夢の中で友人が魂の形で一緒に最後の旅をしていたわけです。だから列車に乗っている時が夢なのです。
ロ：フロイトの「夢判断」を応用すると、その逆も考えられます。フロイトは、ひとつの文字で対立するふたつの意味を表現するエジプトの象形文字を取り上げ、夢においてもひとつのイメージが反対の意味をも示すことができると証明しました。例えば「小」が「大」をも意味している。つまり「目覚める」ことは「寝入る」ことでもあるのです。宇宙に関する映画が夢のように無意識の働きと関係していると考えると、『エイリアン』のオープニングで目覚めたリプリーは、眠りに落ちたともいえる。彼女はエイリアンというトラウマに関する夢を見続け、その悪夢から覚醒するために、彼女は映画のラストで眠りにつく。
平：『トータル・リコール』にも似たようなところがある。主人公はいつも火星の恐ろしい夢を見て、はっと目覚めるとそこには日常がある。しかしそれは目覚めではなく、実際は眠っているので、夢の中にあるのが本当の自分の人生だったということになります。
ロ：ＳＦ映画において眠ることと目覚めることはメビウスの輪と同じように繋がっているのです。二つの状態がねじれて重なり合う…宇宙に関する映画において、こうした状況は時間というテーマでも基本的構造の一つになっています。マリオ・ペルニオーラは、エジプトのピラミッドの形で建てられた超高層ビルを見る瞬間、つまり「過去」と「未来」が重なり合った瞬間を「エジプトの瞬間」、あるいは「エニグマの現象」と呼びました。--今この対談で、私たちがヒポクラテスの概念やフロイトのいう象形文字の特徴を参考に宇宙の映画を読み解いているのも「エジプトの瞬間」ですね。--ＳＦ映画ではそういう「エジプトの瞬間」が非常に多い。『プレデター2』で宇宙人が人間に古い銃を渡す瞬間、『遊星からの物体X』で、探検隊が10万年以上前に不時着した宇宙船を氷の中に発見する瞬間…。それは「過去」とも「未来」とも判別できない、「過去」と「未来」の繋ぎ目の瞬間なのです。
平：宇宙人が有史以前から実は深海に住んでいたという『アビス』や「エジプト文明＝宇宙文明」説の『スターゲート』もそうです。
ロ：『フィフス・エレメント』も。また『コンタクト』では、地球的な時間、意識上の出来事の連続性のない、宇宙の穴に落下したようなねじれた時間が描かれています。
身体について
ロ：それでは次に映画において宇宙人の身体がどのように表現されているのかを、人間は宇宙人を見たことはなく、それが完全に虚構の産物であるということは忘れずに分析していきましょう。宇宙人の身体はその性格によって主に、人類より高度な文明を持つ友好的宇宙人と、人間に対して攻撃的な意図を持つ侵略的宇宙人という二つの類型に分けられます。まず高度な文明を持つ宇宙人の表現についてどう思われますか？
平：ＳＦというジャンルが小説に現れ、映画にもなっていく過程で、H・G・ウェルズによる頭の大きなタコ型宇宙人が登場しました。科学が発達して人間の知性が脳にあることがわかり、知性が進むと生物の頭は大きくなるだろうという考え方から生まれたイメージでしょう。しかしタコ型では尊敬できないから、あまり映画に登場することはなかった。一方で、文明が進むとスポーツをして健康を気遣うようになるだろうという考え方から、優れた宇宙人ほど均整がとれた優れた肉体をしているという発想もあり、ギリシャ彫刻のような理想化された姿の宇宙人も登場しました。私が初めて「あ、これが進んだ宇宙人か」と感心したのは、『地球が静止する日』の非常に紳士的で理性的な宇宙人を見た時。人間が攻撃しようとしても怒らず、撃たれても恨まない。最後は人間にアドバイスして去っていくのです。しかし文明が進めば進むほど、人間性から離れるという予測も納得できます。人間的ではなくなるという印象を受けます。それが極限まで進んでしまうと『2001年』のように姿形は無く、人間には全くアクセスできない存在になるのです。『禁断の惑星』でも、宇宙人は滅びて彼らが遺した機械しか登場しない。最終形態は形のないものになる。これが進んだ宇宙人に対して私が抱いているイメージかな。
ロ：私の場合、身振りや振舞いという視点から考えると、宇宙人の二つの類型は、「精神性」と「肉体性」の特徴で分けることができると思っています。先ほど、優れた宇宙人は古代ギリシャの理想的な身体がモデルになっているとおっしゃいましたが、加えて毛のない皮膜のような肌も特徴ですよね。彼らは反物質的で透明感のある、エーテルのような身体を持っています。彼らは指先を少し動かす程度で激しく動かない。そして言葉でさえも、口ではなくテレパシーで伝えたりします。そこで強調されるのは精神性です。しかし『エイリアン』に代表されるような攻撃的宇宙人は、逆に肉体的、触覚的です。彼らが目を持っていないことは重要なことです。目は、肉体における個人性の核心であり、表面に浮かび上がった精神ともいうべきものなのです。それを持ち合わせていないエイリアンは、単純に生きる肉体だと言うことができます。また、この二つの類型は歩き方や姿勢という点からも比較することができます。優れた宇宙人は二足歩行で垂直線が強調され、攻撃的宇宙人は地を這い水平線が強調されます。フロイトは文化の登場を二足歩行の登場に位置づけました。そして二足で立つことは視覚の発達を促します。これにアリストテレスの昇華の例、つまり土から空へ、神様へ延ばしていく花瓶を思い出せば、「文化＝垂直」と「荒＝水平線」の対立が感じられます。『2001年』で、猿の前に垂直の黒い板が立ちはだかるのはその定式の完璧な例です。一方、攻撃的宇宙人にはさらに「動物型」と「無形」というグループがありますね。
平：動物といっても、エイリアンなどは虫ですね。私はエイリアンを見るとゴキブリにしか見えません。
ロ：「怖い」「気持ち悪い」と言われる宇宙人は、虫のように身体が多数の部分から構成されており、ジョイントが細く、ばらばらになりやすいように見えます。そのイメージの由来は、ラカンの鏡像段階論の寸断された身体の概念によって説明できるでしょう。生まれたばかりの子供は、自分の体を総合的にコントロールすることができない。しかし鏡を見ることによって自分の形としての自我を見つけて、自分の身体の動きを調和させることができるようになる。この鏡像段階以前の身体の不安なイメージが、心理的な強迫となり「寸断された身体」のファンタズムとして、夢、幻覚そして芸術の中に表される。
平：それは子供が虫の足をちぎって遊ぶようなものですね。
ロ：私もこのような遊びをたくさん見ました。それは子供が寸断された身体の主人になろうとしているからでしょう。フロイトは、母の留守中に子供が糸巻きを投げて引き戻す遊びを繰り返すのを見て、母の不在を遊びとして再生し、「表象化」、「人形化」することによって不安を解消しているのだと分析しました。
平：身体の部分の話になったけれど、『遊星からの物体X』では、人間と同化する宇宙人が出てきます。人間に変貌したその宇宙人が破裂する時、以前同化した記憶が残っていて、2つに割れた胸の中から他の人間や犬の頭が出てきたりする。私たちは人間の首だけが生きていたり、手だけが生きていたりするとすごく怖い。だから宇宙人を描くには、全然違う形よりも、人間の形の一部分だけ生かすことでもっと怖くなると言える。
ロ：『遊星からの物体X』の宇宙人は、無形として捉えることもできます。無形が人間に攻撃し、無形化しようとする。人間は自分の形を守るために戦う。この映画の中で、人間に同化し終える前の宇宙人を解剖した医者は、その内臓を「しごく正常」と判断しますが、問題なのはその形なのです。
平：気持ち悪さの表現については、「表情がわからない」ということも重要ですね。相手がどう感じているか全くわからない。次の瞬間、殺されるかもしれないし、次の瞬間、相手の方が逃げていくかもしれない。それが怖さでしょう。従って、悪い宇宙人を作るときは、表情が全然無いものか、あるいは人間の写しで、怒っている表情にするしかない。プレデターは怒っている表情。エイリアンは全く表情が見えない。そもそも殻に覆われているので全く何を感じているか分からない。
ロ：エイリアンは無表情ですが、その全体を見ると強い欲望が表現されています。逆説のようですが、人間の身体の欲望が集中する部分、つまり陰部を表すことによって、エイリアンは人間に恐怖を与えているのです。ファルスのような頭や顎、尻尾。強調された肌、アヌスのイメージ、そして肉体から絶え間なく滴り落ちる分泌液。エイリアンは一つの大きな性感帯であるのです。直訳で「外来物」であるはずのエイリアンが欲望の主体となることで、観客の抑圧された欲望を誘発する。いわば人間が知りたくない、自分自身の拒絶すべき真実がエイリアンによって発露される。それは人間にとって不気味で不快な表現ですよね。しかし残念ながら『エイリアン』シリーズはこの拒絶性を失っていき、日常的なもの、朝御飯を食べながら見られるものになってしまいました。これから、宇宙に関する映画はどうなっていくと思いますか？
平：今のＳＦ映画では、西洋人による植民地支配の逆転のパターンとして宇宙人の侵略が描かれることが多く、どちらが勝つかという格闘のようになっています。やはり1960年代の『2001年』のように、全く今までなかったというようなものを作りだす努力が必要なのではないでしょうか。一つ例を挙げると、テレビドラマ『リ・ジェネシス』は、マクロコスモス（宇宙）からミクロコスモス（人体）へと視点を変えたＳＦ作品です。これからのＳＦ映画は人間自身の内部により深く入り込むでしょう。そのためには、この100年の文学や哲学などの中から人間像がどのように変わったかを深く理解しなければいけない。その上で、人間と人間、さらに生命と生命のあり方というものを考えるＳＦになっていくと思います。
【文献リスト】
『エチカ』スピノザ
『パース著作集・記号学』Ｃ．Ｓ．パース
『ホワイトヘッド著作集・過程と実在』Ａ．Ｎ．ホワイトヘッド
『実存主義』松浪信三郎
『名画を見る眼』高階秀爾
『古い医術について』ヒポクラテス