武蔵野美大助教授（対談時） 寺山祐策
武蔵野美大講師 平尾 始平尾
ぼくはやはり今度の特集の枠組みを見て、一つ一つにそれぞれいろんな意味があると思うんですよ。例えば、アール・デコとアール・ヌーヴォの違いというのは、アール・ヌーヴォがどっちかというと一九世紀までの美術の締めくくり的なやり方であったとすれば、アール・デコというのは二〇世紀的なものを中に積極的に入れた。アール・デコというのはアメリカの高層ビルのクライスラーとかエンパイア・ステート・ビルとか、ああいうものの中に取り入れられるデザインだったわけですよね。
そういう点でアール・デコというのは、アール・ヌーヴォとの間で、ぼく達が根本的にまだ夢を語っていた時代から夢を実現する時代への転換のところに来たデザインだと思うんです。だから、アール・デコはまだ「デザイン」なんですよね。ただこれはルイス・マンフォードが言っていたと思うけど、一九三〇年代ぐらいに建築の様式美というのはもうなくなってしまった。つまり建築というものが公共の建物であって、建築家というのは公共の建物を一つの思想で設計するんだという伝統は一九三〇年代ぐらいまでであったというんです。それは、アール・デコというものは、前の時代を引きずりながら、同時に新しいものを生み出そうとした時代に生まれたからじゃないかな、とぼくは思ってるんですね。
それ以降になっちゃうと、次の項目に「アヴァンギャルドから機能主義」と出てきてるんですけど、アヴァンギャルドというのは「何でもあり」だったと思うんですよ。手探りの時代に、何でもありの中から何を選び出すか。アヴァンギャルドの中からはいろんなものが、つまり現代でも通用するものも出てくるし、あるいはもういまでは古くさすぎて使えないものも出てくる。
これは地球の進化でいうと、カンブリア時代の生命の大爆発みたいなものですよ。ＮＨＫでも「生命」のシリーズでやってたし、雑誌「ＮＥＷＴＯＮ」でもやってますけど、あれはやはり生物の形、つまり生命のデザインのアヴァンギャルドだと思いますね。それまで単細胞生物しかいなくて、それがだんだんクラゲみたいなものになっていって、突然カンブリア時代にものすごい多様性が出てくる。いま生物はみんな左右対称性があるでしょう。それが対称性のない生物とか、右に足が四本で左に三本とか、しかもどっちが上か下かわかんないような生き物とかが出てくるわけですよね。ちょうどそれはアヴァンギャルドの状態だと思うんですよ。その中から適者生存でいくつかの種が生き残ったように、アヴァンギャルドもその中から生き残ったものと生き残らなかったものがいっぱいありますね。そういう意味でいうと、これは一つのルネッサンスかもしれないですね。
そこで生き残ったものの一つが「機能主義的なもの」だというのは示唆的であって、さっき寺山先生もおっしゃったように、やはり大量生産ということとも結びついているわけです。大量生産をするためには規範が必要で、規範をどこに決めるかというと、人の手の大きさはここからここまでというだいたいの範囲があったり、あるいは背の高さはモデュロールみたいなものがあるわけだから、そういうことを考えていくと、機能主義を追求して「規格化」にならざるを得ないですね。たぶんシュンペーターだと思いますが、発明家と起業家、アントレプレナーと発明家というのは同じじゃない。おもしろいことに現代の工業の形というのは、必ずアントレプレナーと発明家は別々のところにいて、その発明を起業家がどういうふうにして取り入れていくかが非常に大事だというんですね。
それに似てると思うんですけど、たとえば金をもうけてやろうっていう人、工場で労働者をこれぐらいの賃金で使ってやろうっていう人が機能主義を発明するんじゃないですね。やはり機能主義というのは思想として出てくるものであって、そして出てきた時には人間的なものであり文化的でもあると思うんです。ところがそれがアントレプレナーと結びついていくと、こいつは建築費が安くなるとか、いままでの工期を半減できるとか、意味をもっていきます。そうすると、結局、建築はどんどん鉄とガラスとコンクリートの建築になっていくわけでしょ。
やはり現代のデザインの底流にあるものの一つは、そういう思想家と、それを形づけるデザイナーと起業家がいて、それらの人達のやっていることがどこかで一致する。どこかで一致した時に、爆発的にそれが広がっていくということがある。だから、コルビュジエの作品を見ると、いいものを作っているにもかかわらず、しかし、いまぼく達がつまんないビルで仕事をしたり、蛍光灯をバーッと並べただけの装飾のない建物に住んでるのは、コルビュジエのせいだという人もやはりいるし。それはやはりコルビュジエの思想というものが生産の中で繰り返される、リプロダクションの中で思想自体もやはり再生産されていって、そういうふうになっていったということはあるでしょうね。
機能主義っていうのはそういうふうにして、カンブリア時代の大爆発の後にやってくる。流線型とかバウハウス、ウルム造形大でのデザインなどの問題について考えると、流線型って最初はもちろん空気力学的に、あるいは流体力学的に車を速く走らせるとか、列車を速く走らせるところで出てきたんだと思うけど、結局それが一つのシンボルになりましたね。つまりそれは時代を引っ張っていくシンボルで、ちょうどいまぼく達が「相対性」なんてことを言うとなんとなくどの学問の世界でもかっこよくなるように、流線型にするとかっこいい。
流線型自体は一七世紀にすでに、ベルヌーイ兄弟がさんざん流体の研究をしているわけです。そのころに流線型の理論、アイディアは出てきている。でも、その流線型というのがそれほど人々の心を引きつけたのは、その「スピード感」であると思うし、その背景には、技術革新に伴って出てきた新しい生活があった。自動車にしろ汽車にしろ。ということは、流線型のほうも思想としてはもう古くから外側にあったんだけど、しかしそれが大量生産と結びついた。ただしこれは必ずしも実用的ではなかったですね。何でも流線型にしたわけだから。今で言うと、ルイジ・コラーニのデザインなどもそういう傾向がありますね。何でも「イルカの形」にしちゃえばいいとかね。そういう意味ではいまでもそういう影響はあると思うんですけど。
これからは、もっとデザイナーの役割が大きくなるかもしれませんね。つまり思想家が言ってることを、もっと目に見えやすい形にしてアピールしていく。デザインの持っている力が大きくなってくるでしょうね。その意味で、バウハウスとは、機能主義で語られたようなことと、もう一つはもともと人間にとって道具を使うとはどういうことかとか、生きるとはどういうことか、というのを離れない形でやろうとした試みだと思うんですね。
ただ、やはりバウハウス運動の持ってる片方の面というのは大量生産の思想で、質のいいものをどれだけ安く早く提供するか。だから労働者向けの住宅であるとかを設計する上でも、バウハウスの生み出したものは、非常に先進的なアイディアだった。最近また建物が取り壊されるんで、いろいろそういう話が復活していますが、「同潤会アパート」の設計とか、さまざまな世界中の近代的な建物の設計の中にそういう思想は広がってるでしょう。
そういうふうな思想とナチズム、もちろんナチズムというのはバウハウスを弾圧したほうだけど、しかしナチズムの中にある一種の合理性というものの中には通底するものがあるとぼくは思います。というのは、リプロダクション、再生産ということを非常に大事にしている点、そしてまたビジュアルをすごく大事にしている点ですね。
ナチズムの中にある時代の精神と、機能主義であるとか、流線型もそうかもしれない、このころのデザイン表現の精神というのは、やはり三〇年代ぐらいを中心にして、文化自体がアヴァンギャルドという混沌の中から整然としたものを求めようとしてきた共通性をもつと思うんですね。ただ、整然としたものというのは「マス」の形でしか現れなかった。個性ではなくて、多くのものが集まった整然とした形にすぎなかったわけですけれど。
編集部
−−そのころは高い建物を作ろうというのはあったんですか。どんどん高くしていこうという。工業的な技術で人間はどこまで高いものを作ることができるか、そういうことはあったんですか。平尾 そういうアイディアは出ていたと思いますね。ガウディってうんと高い建物の設計をしてなかったっけ。
寺山 サグラダ・ファミリアはスタートしたのは一九世紀ですか。
平尾 じゃ、もっと古いんですね。ガウディも建築学校を出る時に先生が、われわれは天才かあるいはイカレたやつに学位を与えようとしているって言ったらしいけど（笑）。ガウディの卒業制作は駅舎の設計なんですね。すげえでかいの、東京ドームみたいな駅舎でね（笑）。ぼく設計図の写真を見たことあるけど、あんなの作れないですよ。だからガウディってやはりどこかそういう誇大妄想狂的というか、スペイン人はみんなそうかもしれないけれど、ダリにしても。ものすごいでかいんですよね。だから、一部にそういう人はいたと思います。
編集部
−−バックミンスター・フラーなんかはそっちの系統ですね。平尾 フラーは結局最後は宗教みたいに、有機体論のほうに行っちゃった人だけど、そういう流れの中に入るかもしれませんね。
編集部
−−時代精神みたいのを象徴している。平尾 それはあると思いますね。高い建物など、探せばそういうことをやっていた人はたくさん出てくると思いますよ。あのころ、二〇年代・三〇年代って、いわゆる未来論みたいなのがはやったころですよね。
寺山 いまちょっと名前を思い出せないんだけど、未来派の人達、キュービックなものが組み上がっていって塔のようなものを作っていく。ビルディング・モデルという。
編集部
−−サンテリアとか。寺山 それ、人の名前ですか。
−−未来派の建築。
寺山 その人かな。
−−デペーロとか。
寺山 ちょっと今名前を思い出せない。
平尾 たぶんそこらへんの人の中にものすごく高いものを、設計の上だけで作ったような人はいると思います。有名なタトリンのインターナショナル記念塔ってあるでしょう。あれはどれぐらいの大きさのものとして構想されているんですか。
寺山 実寸はちょっとわかりませんけど、外周が一年に一回回転して、内部にあるのが月に一回、建物自体が一日に一回回転するというふうなスケールですから、とんでもなくばかでかいですね。
平尾 高さも高いんじゃないですか。
編集部
−−建築の二〇世紀展というのをいま東京都現代美術館でやってるんですけど、風景写真とその建物を組み込んだようなのが出ていたんですけど、川がこうあったとしたら、このくらいありますもんね。寺山 完全にスケールアウトしてますよね。だから、ちょうど一九三〇年にコルビュジエもとんでもない都市計画をやってますし、ロシア構成主義の建築家もそういうことをやってるし、ナチズムの建築のシュテールなんかもそうだけど、みんなこぞってそういうことをやったんですね。でも、その時は完全にある種のイデオロギー、新しい世紀の新しいイメージというふうな、科学技術さえあればどんな巨大なものでもできるんだということとか、あるいはそういったものがコントロールできるというイメージですね。
平尾 それまでの建築にあった装飾による象徴性から、ただでかさで勝負するという考え方が出てきたとは思うんですよ。そう言えば、北朝鮮の柳京ホテル？あれ、すごいでしょ。
編集部
−−山脈みたいな形の。平尾 昔の手塚治虫のロケットみたいなやつ。あれ、実際には、途中で建設がストップしてるんだけど、あれはやはり三〇年代の発想ですよね。ああいうものがいまあるというのはすごいことで、ほんとは完成させてほしいけど。
−−キッチュとして。
平尾 あれはすごい。やはり見たいって気がしますからね。そういうのは最近もある程度リバイバルしてるところはあって、シド・ミードなんかの描く未来都市というのは基本的にそういうものが出るでしょう。
それとぼくは松本零士がマンガで描いてる未来都市が好きなんだけど、若い時に描いてたほうがいまより緻密なんですよ。若い時のはいいの。最近また『９９９』とか連載してるけど、雑で、全然想像力を刺激しない。（失礼！）でも二〇年以上前に松本零士が描いてたものはもっと緻密でもっとすばらしかったと思うんですよ。やはりそれは、まあ年のせいもあるかもしれないけど、もしかすると現実にいろんな建物が建ってきちゃって、想像力がそれに削られてるような気もする。ない時には豊かに出るけどね。
さっきの話に戻ると、やはり三〇年代ぐらいというのがすごくネックになってますね。じゃ戦後はどうかというと、やはり三〇年代まであった強力なイデオロギーがないと思うんですよ。指導的イデオロギーね。そういうものがなくなっちゃって、後なにが残ったかというと再生産の思想だけ。イデオロギーがなくなっちゃって、再生産の思想だけになると、それこそ何でもいいから同じものを、レプリカを作るだけになっちゃうでしょう。
そこがいまの街づくりを考えた時に、なんでこんなつまんない、どこでも同じ街なのかということになっちゃってるような気もする。いま不足しているものは何かというと、一つは思想ですね。どんな思想のもとにぼく達はものを作っているか、あるいはどんな思想のもとにものを使っているか。
寺山
いまのに関係してくるかどうかわかりませんけども、さっきから出ているような十七世紀から十八世紀にあったようなイメージが、なかなかビジュアル化できない、あるいは人の頭の中に入っていかないということの一つに、遠近法というのはすごく強力じゃないですか。あれは要するに見る主体と見られる客体みたいな、いろいろ本を読むと主体とか客体という言葉自体でも、もともと初めからそういうふうにはっきり分かれていたのではないという話もあるので、ちょっと私もあやふやなんですけれども、しかし遠近法というのは非常に説明しやすいし、わかりやすい。
それに対して相対性理論というような発想は、単純に言うとそういうふうに固定化されないものなんだという考えですね。これもほんとかどうかわかりませんけれども、二〇世紀初頭にアインシュタインの相対性理論が一般の人々に出るのに前後して、ピカソとかがキュビズムの絵を描いた。これは当時、科学者の発見よりもアーティストの直感のほうが先に遠近法的な世界を描いていたんじゃないか。
視点が分散していたり、それが統合されていたりという発想自体が、結果的には遠近法というものの見方を壊したという言い方をされるし、芸術上の流れで言うとそれが今度は抽象化の世界に入っていくのだという言い方をされるわけだけれども、しかし一般の人々の世界のイメージがそれ以降ピカソ的なキュビズムとか、そういうものの視点を身体的に獲得できたかというと、意外とそうじゃなくて、相変わらずの遠近法が一番便利だし、一番わかりやすい。そういったものがまだ色濃く張りついていて、視覚的なイメージとしてそこからなかなか抜け出していけないというふうなことはどうなんでしょうね。
平尾
やはりだれもが好きな絵はルノアールなんですよね。たとえば展覧会に行くでしょう。そうするとルノアール展、印象派展があって、ピカソ展がありますよね。そうすると観客の反応を見てるとすごくおもしろいんですよ。印象派展に行くと、やはり見てる人は必ず感動するよね。感動して、まあ、すてきな絵ねって言ったりする。ほおーと言ってるわけですよ。ところがピカソ展があると、そこでは笑いが起こるのね、アッハハハと。それはいいことなのかもしれないんだけども、笑いが起こって、やはり美術展じゃないんだよね。だいたいピカソ展でピカソの絵を難しい顔して眺めてるやつは、わかってないやつだと思うんだけど（笑）。その点では、ピカソの絵を見て笑ってる人のほうが健全なんだと思うんですよ。
ただ、とても大事なことは、印象派の人達は物理学校に通ったりして屈折光学の勉強なんかをするでしょう。どちらもやはり科学的な絵と言えば言えるわけですね。印象派の人達が光とか色について徹底的に分析し、あるいは人間の視覚の構造を分析したでしょう。これはちょうど一九世紀でいうと「生理学」がものすごく発達したわけです。生理学というのは簡単にいうと、「神経の刺激と反応の関係」ですね。
生理学の法則というのは一九世紀にたくさん発見されたんです。生理学がいかに当時の人々の心をとらえたか。だから印象派の成功は、そういう生理学的な視覚の分析の成功かもしれませんね。だからこそ、いまでも愛されていて、あれだけ人々によく知られているんでしょう。ところがそれ以降になってくると、後期印象派なんかはそれほど愛されない。ゴッホはすごいってみんな言うんだけど、じゃあそのゴッホの絵は好まれるかというと、やはりちょっと違いますね。必ずしも好まれない。それは結局それまでの物理的な、非常に科学的に考えられていた、そして人の目に映るものをありのままに描こうという動きが、まったく今度は反対に心の中から描いていく、心の中を世界に投影するというような考え方になっていくからでしょう。
これは、哲学でいうと現象学というのが出てきますが、その現象学がだんだん完成されていく経路と、年代的にはまったく同じです。だから、影響を与え合うというよりも、文化というのはシンクロしているところがあって、シンクロニシティの中でさまざまな動きが出てくるという点があると思うんです。アインシュタインの相対論の完成とキュビズムがだいたい同じような時期になってくるというのは、それは偶然というよりも、文化というものがそうだからという気もするんですね。
ピカソなんかも、おもしろいのはやはり見えない面まで描いちゃうということ。見えない面まで描いちゃうというのは、さっき言った四次元の立方体によく似てるんですよ。ぼく達はこれを三次元だと知ってるけど、実はそれは経験的に知ってたり、あるいは両目で見てるから知ってるだけで、これを片目で見たらやはりこの裏側があるのかどうかはわからない。しかし、もしもそれを絵に描こうとすれば、裏をどうやって描くかという問題がある。
アニメーションができればぐるっと回してみればいいんだけど、これはいまの３Ｄの発想ですよね。結局３Ｄというのは立体派ができなかったことを動画でやってると言ってもいいと思うんですね。でも立体派はアニメーションなんて手段はないので、しょうがないから、この裏の面も表の面に重ねてなんとか描く。横顔と正面を同時に描く。そういうふうに考えると、そこのところで立体派のようなアイディアが出てくるというのは、当時のうんと大きな意味でいう文化の動きの流れの中で出てくると思うんですね。
さっきも言ったように、直観はとらえられやすいけれども、しかし直観から離れたものはとらえにくいので、結局アインシュタインの相対論も雰囲気としてはみんなわかった、影響も与えた。アインシュタイン・ブームになって、大正時代に彼は船で世界旅行をしてますよね。日本にも立ち寄ってますね。あの時も入門書が売れたらしい。難しい入門書なんだけど、さんざん売れて。
寺山 世界中の傾向らしいですね、あの時代ね。
平尾 どこでも売れたんでしょう。当時のおもしろいマンガを見たことがあって、『相対性理論』が平積みになっていて、若い女の子がそれを買いに来て、後から返しに来る。「ちょっと違う本だと勘違いしてました。」「相対」の「性」でエッチな本だと思って買って行った人も、そうとういるらしいですよ。いまだったら笑い話だけど、でもぼく達だって説明してもらわなかったら、相対性っていうのは性の話かと思うし。
昔、ぼくが塾で教えていた時に中学生が、先生、何やってるんですかと言うから、ぼくは大学院で哲学をやってるんだと言ったら、それ知ってます、本多光太郎のＫＳ磁石鋼って言うから、おまえ、それはスチールの鉄だろうって言った（笑）。漫才みたいな話があるんです。でも、やはり中学生が習ったばかりの知識で、鉄を研究するんだからテツ学だと思うのはしょうがないと思うんですよ。
だから一九一〇年代から二〇年代の一般の相対論に対する理解はその程度。たぶん立体派に対する理解も、よくてその程度ではないかと思うんですよね。それよりもむしろピカソなんか見ちゃうと、だれでもすごい絵だ、なんかむちゃくちゃにすごい絵だと思うでしょう。それからもう八〇年たつわけですよね。しかし、やはりまだピカソの天才というのは受け入れられてないような気がするんですけどね。さっき言ったように、遅れてるなというのは、そういうところにも表れてる。いまでもピカソ展をやるんだけど、行ってみるとみんな相変わらず笑ってるのね。
to be continued
